capture

Smotra pluralističkog desetljeća

Autor: Veselko Tenžera/7Dnevno

Živimo u dobu koje je upoznalo svu strahotu pojednostavljivanja čovjekove situacije na ovu ili onu ideju, uz jezivi arsenal oruđa represije kojima se to dokazivalo.

Venecijanski Biennale likovnih umjetnosti, trideset i deveti po redu, pokušaj je kodiranja kaosa: stari san svake kritike. Minuli pokušaji s tematskim presjecima likovne galaksije dovršili su na neslavan način tiraniju kritike, s onom njezinom pomalo naivnom potrebom da mnoštvo fenomena reducira na jednu ideju. Negdje od šezdesetih godina, izravni udio publike posebnog tipa galerista u oblikovanju likovnih tendencija gurnuo je tradicionalnog kritičara, odgojena makar i na avangardi, u izolaciju, ili, u aktivnijem slučaju, u opoziciju. Ako je bio ironičan prema pop-artu, doživio je da bude ironiziran od konceptualista: oni su ga već programski isključili. U pomoć mu je priskočila Država, taj stari sistem apstrakcija, dajući mu ključnu ulogu na razini Festivala, Smotri i Internacionalnih Skupova.

Ne treba se onda čuditi što „umjetnost sedamdesetih godina“, tema Biennala, doživljava ironične komentare. Kritika je ostala bez krupnijih orijentira, ističući odsutnost odlučujućeg pravca, nedostatak dojmljivije osobnosti i manjak remek-djela. Jedino Amerikanci govore o „pluralističkom desetljeću“, nižući sve češće po Evropi izložbe svoje pučke umjetnosti i, za europski ukus, neshvatljivo heterogene postave oficijelnih trendova.

Opečen iskustvom tematskih izložaba i ovogodišnji Biennale potražio je u heterogenoj koncepciji pluralističku istinu. Posebna i od Biennala nezavisna izložba pop-arta u Palazzo Grassi (zatvorena 6. srpnja) evocirala je fragment likovnog iskustva šezdesetih i pripremila duhove za jedno Biennale koje je prekrilo malone cijeli grad. Neka vrsta fusnota Beinnala, počam od izložbe prilično zagonetnog Balthusa i ekspresionističkih burina Augusta Strindberga, do „Moderne čehoslovačke umjetnosti“ (praški muzej) i „Iskustva Bordeauxa“ te neizbježnih pratilaca smotri „Arti visine“.

Pamflet bez osnova

Svaki pokušaj reduciranja te slike na ideju, kao i potraga za ključnim vrijednostima, neminovno vodi k neuspjehu ili pramfletu bez osnova. Nema Picassa, nema dominirajućeg pravca, a sam pojam avangarde promijenjen je prilično maglovito u „transavangarda“. Pa ipak, šetkajući kroz trideset i četiri paviljona, čovjek zatječe oskudan broj likovnih formula koje se reproduciraju širom svijeta, što je možda prije izraz kritičarskog esperanta, kroz osobe komesara izložaba, negoli realna slika „pluralističkog desetljeća“.

Možda sam zabrazdio s ovom „realnom slikom“ kao nedostižnom fikcijom, ali potreba za njom nikad se jače nije očitovala. Živimo u dobu koje je upoznalo svu strahotu pojednostavljivanja čovjekove situacije na ovu ili onu ideju, uz jezivi arsenal oruđa represije kojima se to dokazivalo. Ni u stvarima umjetnosti nije, dakako, izostajala mentalna represija i tiranija (izabranih) vrijednosti. Umjetnik XX stoljeća prošao je sve faze potčinjavanja svojeg duha, prisilio ili dobrovoljno, ideologijama, estetikama, međama, diktaturama tržišta ili publiciteta, kistovnim Vođama… Ako je bitna pretpostavka avangarde bila – pokret, s grupnim identitetom sudionika, onda su bile razumljive i tolike opozicije s ultrasubjektivnim stajališta ili u sferi metafizike boje.

Naraštaj šezdesetih, dospjevši u svijet eshatološke pustoši i prazne transcendencije, silovito ulazi u realno, koje su tradicionalni duhovi već izjednačili s banalnim. „On the Road“ filozofija bitnika razbila je kabinetsko ništavilo i okrenula tada mlade umjetnike prema prostranstvima realnog svijeta i materijalima koji su prevladavali u tom svijetu. Svojevrsno ruganje umjetnosti, s onim famoznim prefiskom anti-, uskrsnulo je uskoro i dadaističkog Lazara, koji će protresti sterilnu zgradu umjetnosti kletvama, mirisom paljevine, limenim kršom pokraj auto-cesta, pop-artom, happeningom, materijalima sa smetlišta… Vodeći američki kritičari osuđuju taj novi iluzionizam, tvrdeći da on blamira sva dostignuća apstraktnog ekspresionizma kojim je „kontinent bez tradicija“ osvojio staru Evropu.

Ali, sad su to druge pjesme, jer je na sceni Novi Dvor umjetnosti: tržište i publika. Duh avangarde kolaborira s prezrenom masovnom kulturom, što izaziva grčeve u želucu u finijih duhova, ali njihove razorne analize djeluju na te pokrete poput propagandnog melema.

Pluralističke slike vrijednosti

Hoću, zapravo, reći kako je najvrednija dimenzija Biennala to heterogeno, rasuto, pluralističko polje vrijednosti. Potrošio bih pola stranice teksta da samo pobrojim tendencije sedamdesetih godina koje su tu zastupljene, od „mekanog“ kineskog socrealizma do konceptualizma i video istraživanja, raznih arta (land, process, body…). Pokraj fenomenalne političke karikature Belgijanca Gala, te izvanrednih fotografija u kolumbijskom paviljonu, tu su, primjerice, i odlične grafike Čehoslovaka Jirzy Anderlea, ali i Warholovi „portreti“ i Beuysove „ploče“ na kojima on ispisuje svoju konceptualističku metafiziku. (Ovdje je možda prigoda da spomenem memorijalnu plastiku u jugoslavenskom paviljonu, koju je Zoran Križišnik predočio fotografijom i, u slučaju Džamonje, suvenirskim prototipovima, ali to bi bila posebna tema).

Ako je likovna umjetnost nešto uistinu veliko postigla u krutim sedamdesetim godinama, ispunjenim tolikim socijalnim, političkim i kulturnim krizama, onda je to upravo utemeljenje jedne pluralističke slike vrijednosti, jednog raznovrsnog polja istraživanja i prevlast fenomena pod ideologijama (i estetičkim, dakako). Umjetnik je – slučaj Josepha Beuysa prije svega – stao na mjesto same umjetnosti, u čemu je stanovit broj duhova brzopleto ustanovio moderno šamanstvo, premda je riječ o nečem bitno različitom. Enzensberger je svojedobno, kritizirajući teoriju manipulacije koja je tako žestoko utjecala na šezdesete godine, duhovito rekao kako je riječ o tome ne da se borimo protiv manipulacije, nego za to da svi ljudi manipuliraju, s obzirom da nitko ne raspolaže konačnom istinom, koja bi manipulaciju dokinula. Beuys naprosto koristi karizmu umjetnosti da bi poziciju umjetnika pretvorio u govornicu. On barem toliko priča koliko i djela, a živa je istina da bi svojim izlošcima mogao napuniti i najveće stadione. On je neka vrst paralelne političke figure, kojoj umjetnost daje povlašten status, s kojega prilično daleko odjekuju njegova razmišljanja o državi, novcu, umjetnosti… I premda vodi na top-listama najtraženijeg i najskupljeg umjetnika sedamdesetih, on je – za razliku od Dalija, primjerice – sačuvao neku luteransku askezu i smisao rane avangarde za kružok, to jest neposredan dodir sa sljedbenicima. Taj ispijeni čovjek u avijatičarskoj vinterici, s vječitim filcanim šeširom na glavi, na posljednjim Documenta u Kasselu doslovce je pričao od jutra do mraka, pred zanesenim internacionalnim slušateljstvom. Teško da je i jedan vrhunski predstavnik avangarde do te mjere, i u tim godinama, njegovao neposredne kontakte i dodire s javnošću.

Počam još od happeninga, koji je umjetnika doveo u središte umjetnosti, sedamdesete su razradile tu formulu na više načina, s Beuysom kao neospornim kontakt-kraljem. Prije svakog razgovora o vrijednostima, potrebno je, dakle, vrednovati kontekst sedamdesetih godina, koji je bio prilično nemilosrdan za umjetnost. Kult djela u oficijelne kritike, oslobođen biografskog i socijalnog konteksta, dovršen je kao galerijski fetiš u sjajnoj izolaciji mnogobrojnih muzeja moderne umjetnosti. Nemirenje s tim purističkim objektivnim, stručnjačkim, sofisticiranim tretmanom umjetnosti ponukalo je umjetnika da iznova naglasi svoju individualnu, svagda neponovljivu, sudbinu i socijalnu scenu u kojoj se onda događa. Ako je završio u potpunom nihilizmu, onda je nihilizam temeljno obilježje historije tog vremena i tog društva, a ne tek puka konzekvenca „razvoja“ historije umjetnosti. On se, reklo bi se, potpuno solidarizirao sa svojim dobom, njegujući one kržljave šanse koje su još individui preostale u razornom djelovanju velikih sistema potčinjavanja. Sačuvati lucidni uvod u čovjekove šanse, koje, istini za volju, u toku sedamdesetih nisu bile ohrabrujuće, više je nego umirati za ljepotu po „praznim vrtovima esencije“. To je afirmacija umjetnika i njegove slobode, očitovana negativno: u svojim najboljim trenucima on je odbijen da dekorira Zidove Moči, prihvaćajući krš života i historije kao svoj jedini ambijent i svoj jedini materijal. Možda su sve te hrpice zemlje, prazne kante, asamblaži, kaotični ambijenti i intervencije u pejzažu ili vlastitom tijelu dirljivo bespomoćni, filozofski naivni i besmisleni prosvjedi (sve je to nesumnjivo kritička djelatnost, makar ne i djelatnost kritike), ali su i prava, možda jedina, mogućnost individualnog govora, na razini mogućnosti individue, u epohi industrije svijesti, sredstava masovne komunikacije i prevlasti velikih sistema. Kad čovjek zna što ne može, i što su lažne mogućnosti, oslobodio je već prostor za „nemoguće u mogućem“. Posjetitelj Biennala, stoga, lako može dokazati svoje predrasude o modernoj umjetnosti, još lakše primijetiti odsutnost genijala, ali i uočiti pluralizam traženja i odbijanja da se sudjeluje u diktatima kako historije tako i historije umjetnosti. Došavši do sebe kao posljednje (ili prve) realnosti umjetnosti, uzimljući predmete iz svakodnevnog života za građu umjetničkog djela, taj je stvaralac obilježio kop budućeg rudnika.

Negdje na rubu, kao bilješka na margini za razmišljanje o modernoj umjetnosti, smještena je i Balthusova izložba (rođen u Parizu 1908. živi u Rimu, čovjek neobično složene genealogije). Trideset njegovih slika, izloženih u Sculoa Grande di San Giovanni Evangelista, obaseže polstoljetno razdoblje (1933-1980). Teško je reći zašto me taj čudni slikar podsjeća na fascinantnog Vladimira Nabokova (možda roman „Ada“, možda emigrantski interier, s lakom adaptacijom), ali i Balthus je margina, ono pomalo aristokratsko sporo taloženje iskustva, bez skorojevićevske strasti za Novim. Njegove malobrojne slike kupovali su veliki slikari i elitne galerije, on je važio za Francuza radeći u Italiji, njime su se naslađivali znalci. Sad kad izlaže u blizini monumentalne Chiesa dei Frari, nadomak Tintorettove riznice, doživljava pohode, uglavnom, mladih ljudi.

Struktura zgnječenog impasta, uvodi nas u svijet neke gotovo opipljive osamljenosti. Pokraj dva ili tri pejzaža i prizora s ulice, što se kreću u rasponu od Neue Sachlichkeita do magičnog realizma, sve su ostale slike u znaku one čudesne Balthusove djevojčice, na pragu ženstva, još debeljuškaste na način djeteta.

Atmosfera samopromatranja, opuštenosti, praznog iščekivanja, neke uronjenosti u vrijeme kao u akvarij, s tjeskobnom zakočenošću prizora, tjera na duga promatranja. Taj majstor koji nije krenuo ni jednim vlakom modernog slikarstva u susret historiji, naprosto je izolirao nekoliko slika u vlastitoj svijesti i započeo sa njima opsesivno baviti. Istina, samo je naša doba moglo udomiti tog slikara ultraindividualne mitologije, ali možemo zamisliti svako vrijeme s duhovima koji su se otkačili i utamničili u uski krug opsesivnih predodžbi.

U cikličkom slijedu vremena, opet svi susretnemo te ljude, zatrpavajući ih valovima vlastite nostalgije, spremni u svakom trenutku da ih precijenimo, samo zato što nisu dijelili sva naša razočaranja, zaboravljajući dodati: i sva naša ostvarenja. Jedan je talijanski kritik izložbu pop-arta nazvao memento mori avangarde, a komotno je mogao svoju metaforu vezati uz Balthusovu izložbu, premda on s avangardom nije tikve sadio. Naš sve razvijeniji senzibilitet za zbivanja na margini daje i Blathusu počasno mjesto, kao i u okviru Biennala. Tu se moderna umjetnost ugrizla za vlastiti rep, utvrdivši kako je to dio jednog te istog tijela; i toga se dobro podsjetiti.

Sad na pragu osamdesetih, kao da će dominirati individua, sa svojim svijetom, a ne pokreti.

(objavljeno u „Startu“, 17. IX. 1980.)

Autor: Veselko Tenžera/7Dnevno

ZADNJE VIJESTI